Японский сад в конце XX века

Японский сад в конце XX века. 14 октября 2002

Немаловажный вклад в формирование новых критериев ландшафтного устройства принадлежит японскому садовому искусству. Присущие ему символизм, акцентирующий философское и поэтическое осмысление мира, продуманная эстетика, четкая логика пространственно-композиционных решений, внимательное и уважительное отношение к природным материалам открывают мастерам ландшафта из разных стран новые грани видения места и значения Природы в жизни людей, дают толчок самым разнообразным творческим идеям. Вместе с тем для западного менталитета многое в японских садах до сих пор остается трудно познаваемым. Простого владения информацией, как правило, достаточно лишь для внешнего контакта, поскольку более глубинное постижение требует особой культуры созерцательного восприятия.



Японский сад не поддается быстрому и легкому пониманию. Нечто большее, чем причудливое сочетание камней и кустарников, он, восхищая разум и трогая душу, представляет величественную загадку. Мы всматриваемся в него с неотступным ощущением, что могли бы больше видеть и понимать; причем это относится не только к старым садовым формам, но и к современным. Сами японские мастера легко и органично вошли в интернациональную сферу садового дизайна. Присущие японцам открытость самым различным влияниям и умение творчески адаптировать их в национальные традиции позволили ландшафтным архитекторам и дизайнерам активно выступить с остро современными, оригинальными проектами.

Седо Судзуки - один из наиболее известных сегодня в Японии садовых дизайнеров. В его творческом активе самые разные работы - оформление общественных центров, предприятий, жилых комплексов, загородных клубов и вилл, парков и площадей. Он любит использовать модернистские материалы, такие как нержавеющая сталь и светящееся оптическое волокно, гравий разного размера; сочетать шлифованные и необработанные граниты. Седо Судзуки хорошо чувствует дух времени и эстетические запросы общества, может быть, поэтому он особенно популярен в США.

"Не вызывает удивления то, что современное искусство связано с естественными науками. Я сознательно использовал эту связь в моей концепции ландшафтного дизайна. Я полагаю, что очень правильно заимствовать формы, основанные на фундаментальных принципах физического мира, включая макро- и микропланы. Я высоко ценю эту точку зрения. Горизонтальная и вертикальная линии, перпендикулярные поверхности, наклонные плоскости, круги, квадраты, треугольники, параболы, дуги и резкие изломы предпочтительнее свободных, выполненных от руки линейных форм, характерных для XVIII-XIX вв."2.

Несмотря на авангардность позиции с явным оттенком западной ориентации, архитектор не отрывает ее от прошлого, настоящего и будущего своей страны и ее природной среды. Его концепция отражена в любопытных проектах, продуманно и артистично выражающих самыми простыми формами весьма непростые понятия. Имея вполне определенную художественную позицию, Седо Судзуки сохраняет гибкость в ее практическом применении, что позволяет ему безупречно точно расставлять нужные акценты в каждом отдельном случае. Он может сфокусироваться на западной образной структуре, но всегда облекает ее индивидуальную неповторимость духовной содержательностью.

В одном из таких садов архитектор создал нечто вроде ступенчатой террасы из плоских обработанных камней, расположив их в абстрактной геометрической композиции на зеленом газоне. Посередине угловатым зигзагом устроен мелкий ручей с дном, выложенным плитами. В этот плоский геометризм вписаны полуобработанные и необработанные средние и большие камни. Деревья и кусты, стоящие в некотором отдалении, выступают в качестве обрамления этой схематичной фантазии, которая на фоне газона представляется некой формулой, выкристаллизовавшейся из природных недр. Этот сад, несмотря на кажущуюся простоту, обладает емкой образно-символической содержательностью и декоративным разнообразием, которое создают цветовые оттенки камней, игра светотеней, а также продуманная система освещения, создающая в вечернее время новые эффекты и ощущения. Сам мастер по поводу этого частного сада, созданного в 1981 году, выразился крайне скромно:

"Проектируя сад, я всегда исхожу из приоритета полезности, но из этого не следует, что нет других задач. Естественно, я принимаю во внимание и эстетические ценности. Владелец получает удовольствие, развлекая гостей в саду точно так же, как и в гостиной".3

Данное произведение существует как бы само по себе, вне времени и каких-либо связей, и в то же время в этой свободной фантазии современного дизайнера ощущается логическое мышление тонкого стилизатора.

Даже придерживаясь традиционного пути и используя характерные для него материалы - камни, воду, гравий и мох, Седо Судзуки обязательно привносит свою неповторимую авторскую нюансировку. Примером может послужить сад Хасуда в Киото, где мастер виртуозно обыграл ритмику подчеркнуто динамичных очертаний камней и тонкую игру света и тени.

То, что он достойный наследник великих мастеров прошлого, оставивших блистательные в своей непостижимой лаконичности сухие сады в дзэн-буддийских монастырях Киото, подтверждает великолепная композиция, созданная Судзуки в 1995 году для Международного садового фестиваля во Франции.

Эта работа сразу захватывает удивительным, необычным образом. Небольшая площадка округлой формы засыпана крупным гравием, посередине тремя группами размещены семь больших камней. Один камень в средней группе полностью огранен в форме параллелепипеда, у остальных - ровные срезы сочетаются с необработанной поверхностью, что делает их похожими на толстые ломти. Композиция называется "Архипелаг" и выражает определенную тему - "Перелом образного воображения". Художник архилаконично сумел представить очень емкими символами глобальную общечеловеческую проблему развития культуры, сохранения старого наследия. Как любое образно богатое произведение, композиция дает возможность вариативности интерпретаций.

Само название "Архипелаг", каменные блоки, расположенные в пространстве, засыпанном гравием, сразу вызывают ассоциацию с Японией, тем более что композиция определенно напоминает знаменитый сад камней в монастыре Реандзи в Киото. На самом деле, сходство поверхностное, поскольку перед Седо Судзуки стояла совсем другая задача, нежели у дзэнских мастеров.

"Архипелаг" - внешне спокойно-уравновешенное произведение, в то же время оно обладает внутренним драматизмом, выражающим образ некоего катаклизма. Цилиндрические столбики разной высоты, врытые по обеим сторонам центральной композиции, рукотворной обработанностью невольно напоминают символические остатки неких сооружений. Зрительно они перекликаются, несмотря на разность масштабов, с круглыми столбами, поддерживающими древние синтоистские святилища в Исэ, Идзумо или сокровищницу Сесоин в Нара. В этом можно усмотреть метафору утраты связи с древним прошлым. Но благодаря свободному абстрактному решению общего замысла нет устойчивой навязчивости трактовок, и привязка к Японии тут же может смениться иными размышлениями. Важно и показательно, что композиция, помимо чрезвычайно эффектного и выразительного внешнего плана, обладает значительной внутренней содержательностью отнюдь не пессимистического толка. Автор, как живописец, изобразил на "полотне" гравия отвлеченную "картину", отражающую не Вечность, а определенное состояние в определенный момент, поместив ее в "раму" из узкой полоски газона с невысокими кустарниками, за которыми возвышается декоративная ограда из светлых бамбуковых стволов.

Эта "картина" воплощена в тонко выверенных гармонических соотношениях пространственных ритмов, светотеней, цветовой нюансировки, фактур. Естественная красота материалов тоже вносит жизнеутверждающий аспект. Утонченный эстетизм композиции значительно снижает программную напряженность и смещает акцент в сторону спокойного размышления. Художник выражает то, что его волнует и беспокоит, о чем хочет сказать обществу, используя те же средства, что и дзэнские мастера, - камни, гравий, бамбук, неброские зеленые насаждения, но акцентируя в них совсем иные качества. "Непричесанный" гравий, искусственные формы, шлифованные поверхности несут печать нового художественного мышления.

Дзэнские сады создавались для выражения религиозно-философских представлений; в частности, "сухие" сады были связаны с концепцией Пустоты как понятия Истинной Реальности. Дзэнское выражение "Приделывать ноги змее" означает ненужность лишних слов и пояснений, поскольку ценен только тот опыт, который человек приобретает самостоятельной внутренней работой.

Садовое "действо" Седо Судзуки другой природы. Используя культуру образной символики и предметно-пространственного мышления, характерную для национального садового искусства, дизайнер представил великолепный сплав традиционного и остросовременного начала в сугубо индивидуальной авторской трактовке.

Интересно, что фактор индивидуального вклада был свойственен и традиционному садовому устройству. В "Книге садоводства" (Сакутэйки), написанной в XI веке и оказавшей большое влияние на садовое дело в последующее время, отмечено, что вместе с изучением природы и работ предшественников мастера садов должны выражать и собственные взгляды и вкусы, и нет строго заданных образцов или каких-либо ограничений для творческого самовыражения.4

Сад камней в Реандзи воплощает квинтэссенцию духа дзэн в садовой форме. Несмотря на предельный лаконизм, его безупречная эстетика стала постоянным источником творческого вдохновения садовых мастеров. Свидетельством этому может служить еще одна современная вариация - сад храма Тофукудзи под названием "Регинтэй" (Сад Песни Дракона) в Киото, созданный в 1955 году дизайнером Мирэй Сигэмори (1896-1975).

Экспрессия этого сада поначалу даже несколько обескураживает. Исходные данные абсолютно схожи с Реандзи - прямоугольная площадка, засыпанная гравием, и произвольно расставленные камни, но Регинтэй отличается сублимированным энергетическим напряжением.

Сигэмори буквально разрисовал площадку абстрактными перетекающими конфигурациями, выполнив их из гравия черного, белого цветов и нескольких оттенков серого. Этот оригинальный прием по-своему напоминает об оттенках живописи монохромной тушью, которая занимает важное место в духовной и художественной практике дзэн. Чтобы колористический эффект сохранился неизменным, автор применил новшество в виде полукруглых каменных валиков, разделяющих цветовые зоны.

Динамичны и камни разных размеров - горизонтальные, в виде острых пиков, и вытянутые вертикали, создающие вместе с активной монохромной графикой плоскости ощущение интенсивного движения, словно застывшего на какой-то миг. Даже не пытаясь проникнуть в глубину созданного Мирэй Сигэмори произведения, можно почувствовать мощь образа, обозначенного как Песня Дракона.

Еще одним необычным элементом является дощатая стена, ограждающая сад с правой стороны. Ровные, плотно пригнанные доски образуют протяженную полосу мягко-коричневого цвета с тональными переливами, созданными погодой и временем. На этот фон под разными углами наложены фрагменты очень крупных концентрических квадратов, точнее квадратных спиралей, выполненные из тех же досок, что и сама стена. Стефэн Эддисс, специалист по японскому искусству из США, считает, что эти "танцующие" квадраты увлекают взгляд зрителя вверх и дальше - за пределы сада.

"По сравнению с Реандзи, эстетика которого, основанная на спокойствии и строгости, способствует погружению в состояние внутреннего созерцания, Регинтэй словно заставляет нас встать, оглядеться и почувствовать силу окружающего мира. Возможно, контрасты двух "сухих" садов отражают два аспекта дзэнского сознания - спокойный и динамичный".

Такая точка зрения вполне вероятна, но представляется и несколько иное видение. Дзэн как система, разработанная для познания Истинной Реальности, не работает с окружающим миром как таковым, а переводит все с плоскости внешнего плана на внутренний, где и происходит процесс роста сознания. Песня дракона, фантастического существа, символизирующего в дзэн вечную энергию жизни, "озвученная" в столь активной форме, более адекватно соответствует мироощущению и темпам жизни современных людей, но Регинтэй при всем его "бурлящем" характере остается замкнутой каноничной структурой.

Дощатое ограждение примыкает к обычной для монастырских комплексов глинобитной стене и выглядит довольно инородно. Выделение из общего ансамбля придает ей ос